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Folkert Rasch

Folkert Rasch

Aktuelles Interview mit Folkert Rasch :
https://www.youtube.com/watch?v=pTefqEFhJG0
1961
in Wilhelmshaven geboren
1984
Studium der Malerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bei den Professoren Lienhard von Monkiewitsch und Hermann Albert
1990
Meisterschüler von Professor Albert
künstlerische Tätigkeit in Hamburg
seit 1992
lebt und arbeitet Folkert Rasch in Köln
www.galerie-wehr.de

Zahlreiche Ausstellungen und Messebeteiligungen in Deutschland, Österreich, Niederlande und Amerika.

UNTIEFEN


13. Februar -19. April 2009
Oberhessisches Museum
Altes Schloss
Brandplatz 2
35390 Gießen
Tel. 0641/306-2477
Fax 0641/3012005
museum@giessen.de
www.giessen.de
Di.- So. von 10-16 Uhr
geschlossen am
22.- 24.02. und 10.04.09
Eintritt frei

Malerei

10. Mai - 21. Juni 2009
Stadtmuseum Siegburg
Markt 46
53721 Siegburg
Tel. 02241/55 733
Fax 02241/9698525
stadtmuseum@siegburg.de
www.siegburg.de
Di.-Sa. 10 -17 Uhr
So. 10 -18 Uhr


Zu den "Untiefen"
in der Malerei
von Folkert Rasch



Die Ausstellung der Gemälde von Folkert Rasch in den
Häusern in Gießen und Siegburg bietet die Möglichkeit,
die unterschiedlichen Facetten seiner Arbeiten in unterschiedlichen
Schwerpunkten darzustellen. Gemeinsam
wird diesen beiden Ausstellungen die intensive Ruhe und
fast meditative Stille sein, die das Werk Folkert Raschs
durchdringt. Es ist dies eine suggestive Ruhe, von unbewohnten
Häusern am Strand und einsamen Bäumen, von
stillen Gewässern, Stränden, Meeren und seichten Buchten,
von Szenen in nahezu absoluter Windstille –; der
Ruhe vor dem Sturm? Wie Erinnerungsfetzen verdichten
sich diese Szenerien vor dem Auge des Betrachters
zu surrealen oder zu romantisierenden Einblicken und
Ausblicken auf eine Landschaft, die in der Konzentration
ihrer Stille den Betrachter aufzusaugen droht. Weite
Meereslandschaften, von einem unkonkreten Horizont
geteilte Himmel und Wasser, rufen die Urkenntnis des
Menschen vom Meer und damit von seiner Herkunft
wach. Zugleich erinnern sie an große kunsthistorische
Vorbilder der Romantik und des Surrealismus, denen sie
ehrerbietig ihre Referenz erweisen, ohne sich ihnen anzubiedern.
Das Surreale, das den älteren Arbeiten Folkert
Raschs eher im Motivischen anhaftet, im Verhältnis der
überzeichneten Bildelemente zueinander, entwickelt sich
hier mehr im Gestalterischen, im Verhältnis von Darstellung,
Abbild und Suggestion. Eindeutig, stimmungshaft
und kontemplativ sind diese Bilder vom Meer. Je größer
die Annäherung des Betrachters an sie aber wird, um
so uneindeutiger wird sein Zugriff auf ihr Motiv, gleitet
die Wahrnehmung ab in die Untiefen einer Malerei, die
pastos gespachtelt, fast sahnig daherkommt. Ausgehend
von gegenständlichen Beschreibungen surrealer Landschaften
mit Haus, Pinien oder Zypressen, mit Buhnen,

Prilen und Seegras, verlieren sich die Bilder immer mehr
in den Weiten der Landschaft, aber auch in der Unkonkretheit
der Farbe, die geschichtet, gespachtelt und getürmt
wird, über den Horizont hinaus, in die Abstraktion.
Aber auch diesen Bildern liegen –; wie dem gesamten
OEuvre von Folkert Rasch –; feste Regeln zugrunde, eine
nahezu strenge Ordnung der Glieder und ihrer Maßverhältnisse,
die den Gemälden ein harmonisches Gefüge
geben. Keine störenden Elemente bringen den Blick darauf
aus dem Gleichgewicht. Die Irritation erfolgt dagegen
über die Verschiebung der Schichten, die Auflösung
des Horizontes, der primär der Verortung und Positionierung
des Betrachters in der Landschaft und im Bild dient.
Plötzlich ist die Eindeutigkeit des Horizontes aufgehoben,
Oben und Unten relativieren sich; der Blick über den
Horizont, über die Meeresoberfläche, der über Vorder-,
Mittel-und Hintergrund wie über Weltenlandschaften
zu gleiten scheint, gerät zum Blick in die horizontalen
Schichtungen und Untiefen der Meereslandschaften und
der Malerei. Der Weg in diese malerischen "Untiefen" ist
ein spannender. Es bleibt ebenso spannend, wohin diese
Entwicklung Folkert Rasch weiter trägt.

Gundula Caspary, Dezember 2008





Text Dr.Häring:

Haus am Meer

Im Studium orientierte sich Folkert Rasch an der Renaissance
Italiens. Das Land mit seiner Vegetation und seinen Häusern
im südlichen Licht bieten Stimulanz auf seinen Reisen.
"Wer vom Norden nach Italien kommt, dem erscheint die
Welt mit einem Male bestimmter, einfacher, fassbarer. Der
erste Campanile –; wie klar steht sein Prisma neben der Kirche!
Der Kirchenkörper selbst –; wie deutlich ausgesprochen sind
die Maße seiner Gestalt! Die Villa auf dem Zypressenhügel –;
was für ein einfacher Kubus, so bestimmt im Umriss. Wie die
Zypressen daneben bestimmt sind in Form und Richtung."¹

Maß und Form zeichnen die Serie Haus am Meer aus. Die
Häuser sind mit Bäumen umstanden oder von Bäumen in
der Fassade schön geschmückt wie kleine Villen am Strandbereich.
Bei genauerem Hinsehen wird deutlich, dass zu dem
Haus am Meer (S.7) keine Tür führt. Diese könnte auf der
anderen Seite sein! Das Haus scheint nicht fest auf dem Boden
verankert. Die Fenster sind im ersten Obergeschoss. Aus
einem Kamin steigt zwar Rauch auf, aber wir können durch
den Vergleich mit anderen Häusern am Meer assoziieren,
dass in dem Haus kein Ofen steht, weil kein Mensch in dem
Haus wohnt. Das Haus am Meer ist ein Ort der Innerlichkeit.

Ein Boot steht verloren auf einem Wiesengrund vor dem
Haus. In einer vergleichbaren Komposition ist der Hintergrund
variiert. Während sich bei diesem Haus am Meer der
Horizont graublau nach oben entfaltet und wir Meeresbewegungen
sehen, ist in der Variation (S.8) der Hintergrund
dramatisch rot. Der zweite Fensterladen ist geöffnet. Das
Boot ist gedreht und trägt, damit es der Neigung der Kiefer
nach rechts etwas entgegenzusetzen hat, eine Segelstange
mit dem Wimpel nach links. Es geht um Ausgewogenheit
und Ponderation. Alle Horizonte liegen unter der Bildmitte
im vergleichbaren Verhältnis 5½ zu 3½.

Der Zauber des Unbewohnten wirkt. Ähnlich verhält es sich
mit zwei Gemälden, die von Bäumen umstandene rote Villen
(S.9 u.10) zeigen, die einladend eine Tür öffnen. Auch
diese Villen schweben in einem Meer von Unwirklichkeit.
Die beiden Zypressen davor und die Bäume dahinter geben
dem Ganzen Spielzeugcharakter. Die frühere Arbeit ist detailreicher.
Die zweite Arbeit verliert sich stärker im ockergoldenen
Grund. Die Wirklichkeit will im Meer der Sehnsucht
verschwinden. Wie wenig die Häuser als bewohnbare
Häuser gedacht sind, verdeutlicht das Haus von 2004 (S.6).



Ein Türflügel ist geöffnet und wir sehen durch die Tür hindurch
auf das Meer im Hintergrund. Die Klappläden sind
auf-und zugemacht.

Die Häuser am Meer haben, wie bei Wölfflin beschrieben,
vorausgesetzt sie sind uns heilig wie ein Kirchenbau, ihren
Campanile –; den Leuchtturm. Der Leuchtturm nimmt seine
Funktion wahr. Von ihm geht ein Licht aus, es ist aber ein
Licht in der Unendlichkeit der Sternenlichter in der Fülle der
Schöpfung. "Zwischen Land und Meer stehend vermittelt er
zwischen dem Gewissen und dem Ungewissen . . . zwischen
Wirklichkeit und Traum."²

Die Häuser am Meer mit Bäumen, das Leere und das Unbehauste
erinnert an Darstellungen von Arnold Böcklin und
Traumbilder von Max Klinger. Auch in der Malerei von Arnold
Böcklin (1827-1901) oder Max Klinger (1857-1920)
führt die romantisch/mythische Darstellung weg von der
Realität der Welt in eine andere beeindruckende Wirklichkeit,
die der Malerei, des Kunstwerkes und der Ordnung, in
der wir aufgehoben sind. Von dieser Grundstimmung ausgehend
malt später Giorgio de Chirico (1888-1978) seine

"Piazza d′Italia"-Bilder. Seine Visionen großräumiger Plätze
und Straßenfluchten betonen die Leere magischer Poesie,
die die Dinge haben. Es sind Relikte der realen Welt, die
ein Archäologe seelischer Befindlichkeit zusammengetragen
hat, um über das Leben nachzudenken. Er gründet mit Carlo
Carrà 1917 die sog. "Scuola Metafisica". Gegen die Wirren
und gegen die chaotische Welt, die ganz Europa im Ersten
Weltkrieg zerstörte, versuchen sie eine Rückbesinnung auf
die Tradition der "Italianità". Das Romantische, das Bühnenbildliche,
das Mythologische, aber auch die in Titeln "beschworene
Metamorphose" (1929) sind Grundelemente ihrer
Malerei. Bei Folkert Rasch ist angenehm, dass seine Bilder
nicht alptraumhaft sind und auch nicht die beklemmende
Stille aufweisen, die Carlo Carrà und Giorgio de Chirico in
ihren Arbeiten ausbreiten. Sie sind erwärmt von wiegendem
Traum –; sehnsuchtsvoll –; erfüllt von künstlerischen Gesetzen.


¹ Wölfflin: Italien und das deutsche Formgefühl, 1931, S. 9
² Matheos Pontikos: Landschaft, Metaphysik und Sachlichkeit, Katalog Galerie Voigt



Bäume am Meer

In den Bildern von Folkert Rasch leben die Dinge und Farben
für sich. Der Mensch, von dem aus sich für einen Betrachter
das Maß und die Proportioniertheit von Haus, Leuchtturm,
Landschaft und Bäumen erschließen könnten, ist abwesend.
Mit seiner Abwesenheit fehlen Unruhe, Unrast, Zeitverlauf
und Anekdotisches. Dadurch erhalten die Kompositionen
Stille, Dauer und Festigkeit wie Stillleben. In Ludwig Tiecks
"Franz Sternbalds Wanderung", 1798, steht der Satz: "Ich
will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt,
meine Stimmung, die mich in dieser Stunde regiert".¹

Südliche Bäume mit der Ausdruckstiefe hinter den Dingen
wie im Stillleben, wecken den Zusammenhang mit einem
anderen Maler, der für die Rezeption der Arbeiten von Folkert
Rasch, nach seinem Bekunden, wichtig ist: Giorgio
Morandi (1890-1964). Die Kunst Morandis schenkte den
Begriff "Metaphysisches Stillleben". Raschs Isolation der
Gegenstände in stillem Beieinander mit anderen Gegenständen
–; Land, Pinie, Zypresse, Meer, Boot usw.–; inmitten eines
unbestimmten, unergründlichen Raumes, lässt uns diesen

Begriff als geeignet erscheinen. Dabei ist hervorzuheben,
dass sich die Malkultur und Farbkultur von Rasch ähnlich
entwickelt hat, wie wir sie bei Morandi finden. Das Zurückhaltende,
das Feinkolorierte, der malerische Ton, die große
Sensibilität und die Ruhe in der Farbwahl sind beispielhaft.
Entscheidend ist die aufgelöste Kontur, die das individuelle
Empfinden zu einer Metapher führt. Das harmonische Beieinander
spricht von einer Bezugnahme der unterschiedlichen
Sphären der Dingwelt.

Die Mythologie der antiken Welt schenkt deutende Bilder
der Verwandlung vom Mensch zum Tier oder zur Pflanze
und birgt darin das Wissen, das nichts verloren ist, wie
Daphne, von Apollon begehrt, die in einen Lorbeer verwandelt
wurde. Der Baum als Symbol des Lebens, des Überdauerns,
spielt bei Folkert Rasch eine große Rolle, gleichzeitig ist
er Symbol der jahreszeitlichen und fortdauernden Verwandlung.
Die Verwandlungspotenz der Bäume wächst aus der
Verbindung mit Landschaft und Himmel, aus der Malerei.
". . . die Erscheinung ist nicht vorgegeben, sondern aus-
schließlich Resultat des künstlerischen Entwurfs. . . . selten
haben Bäume eine natürliche Verwurzelung mit dem Boden
und die Häuser scheinen oftmals zu schweben . . ."²

Kunst ist der Stein der Weisen. Energien und Potenzen
schaffen die Wunder der Verwandlung, die aus den künstlerischen
und seelischen Räumen möglich sind. Kunst ist
eine immerwährende Überwindung bei gleichzeitiger Aufwertung
des Materials. Aus dem Bild von der Welt schafft
die Kunst das Wesentliche, das Weltbild. Was die Natur und
jenes "Alkahest" bedeutet, was er erhellt und weisen kann,
ist in seinen Bäumen eingefangen. Die Bilder sind die Verwandlung
ins Geistige (S. 14-17). Die Farbe entgrenzt das
Einzelne im lebendigen Atem der Unschärfen.

Die Bäume stehen nicht in einer wirklichen Landschaft. Auch
beim Meer, das sich im Horizont verliert, weiß man nicht,
ist es Tiefe oder sind es die Untiefen, die hier auf der Fläche
sich in Farbzonen entwickeln, Land, Wasser und Himmel
scheiden.

Das Berechenbare tritt zurück, das Vordergründige, Strandgras,
Wege, (S.17), wird unwichtig. Der Realitätsgrad verwandelt
sich. Dadurch gewinnen die Tiefen des Existenziellen,
der Baum als das Ich, ein anderes Gewicht. Die Bilder
sind die Scheidewand zwischen Wirklichem und Unwirklichem.
Dies wird auch bei den Bäumen am Meer bewältigt
mit Schichten von Malerei. Sie sind ein lebhaftes freies
Erkennen, ein Pinseln und Spachteln im Prozess des Malens
und der Veränderung. Über das malerische Tun verwächst
der äußere Eindruck mit dem Überrealen, mit dem Meditativen.
Das Reale verwandelt sich in eine andere Daseinsebene,
einen Aphorismus von Dauer und Ewigkeit.

¹ Tieck: Franz Sternbalds Wanderung, Potsdam o. J., 1. Buch, Kap. 6, S. 31
² Jürgen Rupp: Das Geheimnis der Dinge, Kat. Folkert Rasch, Galerie am Chamisso


platz, Berlin, 1996

Bilder vom Meer

Wenn im Wattenmeer die verzweigten Wasserrinnen der
Priele bei beginnender Flut sich füllen oder bei Ebbe, trotz
starker Sogwirkung, so viel Wasser enthalten, dass sich die
Flächen miteinander verbinden, sind die Niedrigwasser -die
Untiefen -der große Spiegel des Himmels. Auf dieser Fläche
der Stille wechseln Abend und Morgen. Die schwebenden
Daseinsebenen halber Wirklichkeit, in der der Tag verläuft,
sind ein Thema, das sich bei den mediterranen Landschaften
mit Bäumen oder den Häusern mit Booten vorbereitet.

Wie in den Bildern von Caspar David Friedrich (1774-1840)
liegen die Horizonte teilweise ganz oben oder sie dehnen
sich im goldenen Schnitt in einem unteren Bildbereich über
die Breite der Leinwand. Heinrich von Kleist beschrieb in der

12. Ausgabe des Berliner Abendblatts vom 13.10.1810 die
Ausschnitthaftigkeit und die fehlende formale Begrenzung
in Friedrichs "Der Mönch am Meer" mit der berühmten Metapher:
"So ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die
Augenlieder weggeschnitten wären."¹ Der Glanz der Farben
bei Rasch kommt nicht aus irdischen Beleuchtungsquellen.
Es geht nicht um das Überleuchten von Landschaft, das
Gestalten von Licht und Schatten, um Dreidimensionalität zu
erreichen. Das Licht in seinen Bildern ist ein Herausleuchten
(S.21-29).

Dies ist vergleichbar mit dem entmaterialisierten Lichtwunder
gotischer Glasmalerei, ein himmlischer Choral an Leuchten,
der unter die Basen der Pfeiler und Säulen greift und
den Dom und den Menschen empor trägt. In der Fensterrose
der Kathedrale von Chartres scheint alles blau. Nur in
der Mitte leuchtet ein einziger Rubin, wie das Gefäß des
Lebens, ein Kelch, ein Glas mit Wein. Es mehrt das Wunder
aus einem Meer von Gottheit. Es erinnert an eine Zeile,
die Folkert Rasch gerne zitiert, sie stammt aus einem Gedicht
von Jean Nicolas Arthur Rimbaud (1854-1891) "Die
Ewigkeit, sie findet sich dort, wo sich die Sonne mit dem
Meer vereint"(S.23). Genau dies sehen wir in einigen seiner
Meeresbilder, aber es leuchtet auch in seine Häuser, in seine
Landschaften hinüber. Hinter dem Sichtbaren ist das Geheimnis.
Ebenso gerne zitiert Folkert Rasch Giorgio Morandi,
"ich glaube, dass es nichts Surrealeres, nichts Abstrakteres
gibt als die Realität."



Dies sind Glaubensbekenntnisse des Malers, die für seine
Malerei wesentliche Rückschlüsse zulassen und den Weg
weisen zu Künstlern, die sich mit ähnlichen Ordnungen und
Ordnungsgedanken, mit ähnlich maßvollen Vorstellungen
von Kunst und Malerei auseinandergesetzt haben. Seine
menschenleeren Landschaften, seine schiffleeren Meere,
bieten die Möglichkeit der Sammlung und Besinnung auf
sich selbst. Kunst, seine Kunst in besonderer Weise, hat einen
gewissen Erlösungscharakter, sie ist nicht identisch mit
der Wirklichkeit, sondern ein Gegenbild, eine Alternative,
die zum Bestehenden eine Utopie bietet. In den Bildern ist
Erinnerung an Wärme, Kindheit, Heimat. Es strahlt aber auch
an jenem fernen Horizont dieses Leuchten, von dem die Romantik
singt, wenn sie Orplid beschwört. Der Name Orplid
stammt von Eduard Mörike, der in seinem Gedicht eine Fantasieinsel
beschreibt: "Du bist Oplid mein Land . . .". Dieses
ferne Leuchten ist in vieler Kunst enthalten. Goethe lässt seine
Iphigenie mit der Seele das Land der Griechen, das Land
der Heimat, der Sehnsucht und der für sie unerreichbaren
Ferne suchen. Hinter den Domen, die Schinkel auf hohen
Felsen malt, leuchtet das Ferne, leuchtet die Erlösung. Es ist

das in vielen Künsten feststellbare, sehnsuchtsvolle Es, das
der Sprache unerreichbar ist.

Folkert Rasch entfernt sich in Bildern vom Meer von irdischen
Fesseln. Was bleibt sind Gefühl und Farbe. Ein Begriff des
Dichters Apollinaire prägte 1912 für koloristische, gegenstandsfreie
Malerei, die aus dem Kubismus gewachsen ist,
den Begriff Orphismus, nach Orpheus, dem Gott der Musik.
Apollinaire wollte mit diesem Begriff sagen, dass für ihn
der Orphismus die Kunst ist, die aus Elementen entsteht, die
nicht der visuellen Wirklichkeit entlehnt, sondern von dem
Künstler frei erschaffen sind. Bei Folkert Rasch ist die visuelle
Wirklichkeit noch enthalten, aber gleichzeitig deutlich
überwunden. Auch aus der Nacht (S.26) klingt das Verwandlungslied
des Orpheus, das die wilden Tiere bändigt und die
Gottheiten anrührt.

¹ Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in: Ders.: Werke, Bd. 4 hersg. v.
Erich Schmidt, o. J. S. 230

Untiefen

In seinem Aufsatz Landschaft, Metaphysik und Sachlichkeit
schreibt Matheos Pontikos "Während in ihnen den Wahrnehmungsdaten
entsprechend eine vollendete Menschenleere
herrscht, ist gewissermaßen der Künstler selbst als
exemplarisches Seelenbildnis vom Menschen in allen Dingen
stets und überall vorhanden."¹ So sagt Rasch selbst: "Im
Außen sehe ich die Bilder für meine innere Wirklichkeit. Wir
können im Außen nichts finden, was wir nicht in uns tragen."
Im Sinne der Bewertung der Meeresbilder und Untiefenbilder
und des angeführten Zitats muss man feststellen,
dass der Künstler sich immer mehr in seiner Malerei aufgelöst
hat. Die Bilder vom Meer und die Untiefen zeigen ihn als
jemanden, der den Weg in den Abstraktionsgehalt weit vorangeschritten
ist. Im Sinne der Schellingschen Naturphilosophie
ist in diesen Bildern, frei von jedem Weltgegenstand,
der Begriff der "Weltseele" am tiefsten enthalten. Gerade
in den Bildern vom Meer sind die entscheidenden Linien die
Horizontalen, wo Meer und Himmel aufeinander treffen und
in denen sich die Uferzonen und die Strandzonen schichten.
Noch immer suggerieren diese Bilder eine gewisse Räumlichkeit,
aber auch jene seelenvolle Weltferne.

Es will so scheinen, dass er die Untiefen seines Tuns nach
beiden Seiten hin ausschöpft. "In der Kunst Folkert Raschs
treffen wir auf den äußerst bemerkenswerten Fall einer Malerei,
die durch Maß, Harmonie und Ordnung bestimmt wird,
aber aus einer ästhetischen Haltung hervorgeht, die das Vernunftprinzip
in Frage stellt. Denn der Künstler ist der festen
Überzeugung, dass die Sache der >Pittura Metafisica< eine
immer noch gültige Existenzberechtigung hat. Anders gesagt,
er sucht in einer vernunftmäßig geordneten Bildwirklichkeit
das, woran die Vernunft scheitert: das >Mysterion<
oder >Arcanum<, wie Griechen und Römer das Geheimnis
nannten."² Am Beispiel des grenzenlosen Meeres erkennen
wir unsere Sehnsucht nach Expansivität und Maßlosigkeit,
wir erkennen an den Untiefen unsere eigenen Begierden und
Verschattungen. Wir erkennen in dieser Malerei, die uns mit
einem hohen ästhetischen Genuss belohnt, die hinreißende
Verwandlung der Weltwirklichkeit ins Malerische.

Die Doppeldeutigkeit des Begriffs Untiefe ist vom Künstler
in seiner erkenntnisreichen Inhaltsschwere begriffen. Der
Begriff meint eine geringe Tiefe, Gefährdung der Schifffahrt



durch die Grundberührung. Gleichzeitig verweist Folkert
Rasch auf die große, emotionale Tiefe (sowie es der Du-
den erklärt, anlehnend an den Begriff Unmenge). Hier ist
Untiefe aufgrund des Präfixes "Un-" eine besonders tiefe
Stelle. Untiefe sagt also sich selbst und sein Gegenteil. Die
eigentliche Tiefe des Bildes ist nicht die tiefenräumliche Staffelung,
sondern die Tiefe des Gesehenen im Spiegel er eigenen
seelischen Potenz. Untiefe ist das wirkende Unwirkliche
des Bildes.

In den Serien Haus am Meer, Bäume am Meer, Bilder vom
Meer und Untiefen sehen wir auf unterschiedlicher Weise
suggestiv die Tiefe bis ins Unendliche und gleichzeitig wird
uns klar, dass dies alles Anschauung auf der Fläche ist. Das
Unendliche verwandelt sich in die Objektivität der Zweidimensionalität.
Die Zweidimensionalität verwandelt sich in
eine meditative, fast spirituelle Ebene. "In der Tat, es ist
eine wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich
in die Kirchen schleichen und auf die Altäre kriechen will"³
schimpft der Kammerherr Basilus von Ramdohr (1757-1822)
1809 gegen das Kreuz im Gebirge von Caspar David Fried


rich (1808). Daraus wurde der sogenannte Ramdohrstreit.
Darf Kunst sich soweit in das Jenseitige vorwagen?

Gerade die Verwandlungen in das Aussagenschwere ist aber
das Lebendige der Malerei von Folkert Rasch. Die Wesenheit
von allem Lebendigen ist die Metamorphose. Verwandlung
ist in allem: in der Pflanze, im Stein, in den Elementen. Die
Metamorphose kennt Erscheinungen, die besonders reizvoll
sind; das aus den Mooren die goldglänzende Iris aufleuchtet,
dass eine Gans, die grünes Gras frisst, weiße Federn hervorbringt
oder dass ein verzweifelter Trinker ein reines Gedicht
schreibt. Durch Metamorphose und Metaphysik schiebt der
Künstler den Schleier des Alltags zur Seite, unter dem das
geordnete Bild farbig pulsiert. Maß und Form und Farben
bieten den sicheren Weg, diese Ordnung zu erkennen.

Friedhelm Häring

¹ Matheos Pontikos: Landschaft, Metaphysik und Sachlichkeit, s. o. S. 3
² s.o.S.6
³ Ramdohr: Üer ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde in Sigrid Hinz

(Hrsg.) C. D. Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1984, S. 154




Text:

Dr. Gundula Caspary
Dr. Friedhelm Häring

Herausgeber:


Folkert Rasch stellt bei der Art in Shop, im
Stommelner Tor ,in den Räumen von Wicki
Immobilien aus.Die Galerie Wehr freut sich Ihnen diesen erfolgreichen Künstler,der zuletzt auf der Art Karlsruhe, gleich an 3 Ständen ,gezeigt wurde, präsentieren zu dürfen.


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